Взгляд на фрески Дионисия

• на admin
• 31.05.2014
• Без комментариев

Роль церковного сознания в созидании русского культурного достояния на примере фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре.

Православие является важнейшей частью русской культуры в ее лучших образцах, в ее осевой, центральной линии. С этим тезисом сегодня мало кто будет спорить. В своем докладе я постараюсь сделать попытку ответить на вопрос: что позволило церковному искусству во всех его формах стать  основой русской культуры? Откуда взялась та удивительная духовная сила, которая пронизывает великие произведения русских писателей, художников, поэтов?

Для этого мне бы хотелось немного остановиться на одном памятнике культуры мирового значения. И приобрел он мировое значение, на мой взгляд, благодаря удивительному по силе и чистоте религиозному опыту, в нем выраженному. Я говорю о чудом дошедших до наших дней фресках в Ферапонтовом монастыре крупнейшего после Андрея Рублева русского иконописца Дионисия Мудрого (так его называли в Патерике Иосифо-Волоколамского монастыря).

Признанный уже современниками не только как «преизящный» иконописец, но и как подвижник, познавший богословские глубины, Дионисий облек в иконографическую форму свой живой опыт молитвенного общения с Богом и Его Пречистой Матерью.Этот факт доказывается одной маленькой, но очень важной деталью. Расписывая собор Рождества Пресвятой Богородицы, Дионисий не мог обойти особым вниманием его основателей. Над могилой одного из них -преподобного Мартиниана московский иконописец написал фреску с изображением Богородицы с Младенцем Христом и коленопреклонными Ферапонтом и Мартинианом. Этой фреской Дионисий выразил идею и смысл как жизни преподобных подвижников – основателей монастыря, так и своей росписи.

Центром жизни святых Ферапонта и Мартиниана было прославление Божией Матери, в доме Которой они подвизались. Чтобы выразить благодарную хвалу Пресвятой Богородице в красках, как они выразили ее жизнью, Дионисий задумывает и исполняет гимн Богородице во фресках. Тем более, что «вся деятельность Дионисия была связана с богородичными храмами», и роспись Ферапонтова монастыря явилась своеобразной «лебединой песнью» прославленного иконописца. «Основой духовности великого художника, как и всех русских людей, был культ Богородицы, культ Девы Марии» — пишет о Дионисие известный советский критик-литературовед, поэт, прозаик Валерий Дементьев, который посетил Ферапонтов монастырь в 70-е гг. XX в. и под большим впечатлением от увиденного написал повесть «Утешение Дионисия». В предисловии к повести он делится своими чувствами поэта, прикоснувшегося к красоте: «Никогда не уставал смотреть на эту спокойную, умиротворенную, как бы сказали в старину, многовещанную поэзию стенного письма». В. Дементьев интуитивно почувствовал, что роспись Дионисия во многом близка церковной гимнографии: «Сладкие песнопения в честь Богородицы неумолчно звучали в душе живописца. Мыслил Дионисий те песнопения высказать по-своему, иконным письмом, незамутненными, чистыми красками». Ничто иное из церковных песнопений не подходило лучше, как известнейший Великий Акафист Пресвятой Богородице (с припевом «Радуйся, Невесто Неневестная»). Дионисий берет Акафист как высокий образец духовного опыта Богообщения и на его основе создает свой собственный гимн Божией Матери в красках, не просто иллюстрирующий текст, а являющийся равноценным ему. Переклички фресок с Акафистом можно выявить, во-первых, в их композиции. Акафистные сцены удивительно гармонично вписаны в общую систему храмовой росписи и соответствуют богослужебным действиям в праздник Похвалы Пресвятой Богородицы. Кульминацию праздника Похвалы Богородицы составляет пение Акафиста, разделенное на несколько частей, с непременным каждением храма. В соответствии с этим, сцены Акафиста разбиты на несколько круговых циклов в разных частях храма. Достижение Дионисия состоит в том, что вся система росписи храма смотрится в динамике, и по мере движения соотношение изображений постоянно меняется, они вступают во все новые и новые ассоциативные и смысловые связи с фресками из других циклов росписи. В трактовке самих сюжетов Дионисия интересуют не столько эпизоды Священной истории, не повествовательная ее канва, а в гораздо большей степени богословское их осмысление. Сценам из жизни Богородицы Дионисий дает богословское толкование. Дионисий творил во второй половине XV – первых годах XVI в. К этому времени четких традиций иконографии Акафиста еще не сложилось. В качестве иллюстраций одной и той же догматической идеи, читающейся в строфе гимна, могли использоваться несколько различных сюжетов, часто весьма далеких друг от друга и отражающих разное понимание темы. Прославленный иконописец проявил виртуозное мастерство в понимании и поразительно тонком воплощении Акафиста в красках. Для этого он широко применяет цветовую и световую символику, символические детали, строит композицию так, что в смысловом центре (часто не совпадающем с геометрическим центром) всегда оказывается главное лицо – Христос или Его Матерь. Большую роль во фресках Дионисия играет жест, который всегда «очень естественен, человечен и ясен». В ферапонтовских фресках жесты и взгляды – это молчаливые возгласы персонажей, иногда именно они передают главный смысл композиции, ее нерв. В качестве примера позвольте рассмотреть как Дионисий интерпретирует и обогащает традиционный сюжет Благовещения, изображавшийся, согласно традиции, восходящей еще к IX в., на восточных столпах храма, как, например, в храме святой Софии в Киеве: Архангел Гавриил помещался на северном столпе, а Дева Мария – на южном. Размещение Благовещения по сторонам алтаря, символизирующего Царствие Божие, подчеркивало богословскую мысль о том, что исцеление человечества от смертоносной язвы греха началось с Боговоплощения, со свободного послушания Пречистой Деве стать Матерью Спасителя, стать па1дшаго Ада1ма воззва1нием. Дионисий углубляет богословский смысл, безбоязненно изображая четыре разных варианта Благовещения – иллюстрации первых четырех строф Акафиста – на внутренних гранях восточных столпов. Это позволило иконописцу последовательно, поэтапно раскрыть встречу Божественной воли и человеческой свободы в Таинстве Боговоплощения. В первой композиции представлено Благовещение у колодца, описанное в апокри-фическом Протоеванге-лии Иакова, согласно которому Дева Мария впервые услышала весть Архангела, когда пошла зачерпнуть воды из колодца. Во всем облике, в позе Девы передается благоговейный страх и трепет от услышанного приветствия Воеводы Небесных сил.Фреска начинает движение акафистного цикла по кругу, и в свое движение вовлекает композиции других уровней росписи. Достижение гения Дионисия состоит в том, что вся система росписи храма смотрится в движении, в динамике, и «по мере движения соотношение изображений постоянно меняется, они вступают во все новые и новые композиционные связи с другими изображениями». Возникают неожиданные сюжетно-смысловые ассоциативные ситуации. Например, взор Девы Марии в первом Благовещении устремлен, конечно, на Архангела, но в то же время он направлен и на образ Христа из соседней композиции «Исцеление слепого». «Движения Христа стремительны, словно Он спускается сверху, с гор, широким шагом, и минуя слепца, устремляется навстречу Деве Марии в «Благовещении», встречающей Его смиренным взглядом и движением». Таким образом, полуоборот Девы Марии от неожиданного удивления обращен не столько к Архангелу, сколько ко Христу.Скупые, но многословные детали фрески дополняют смысл происходящего, перекликаясь со строчками Акафиста. Так, например, колодец  напоминает о метафорическом эпитете, прилагаемом к Пренепорочной Деве: глубина, неудобозримая и ангельскима очима. Изображенное рядом символическое высокое здание, выполненное в той же цветовой гамме, что и колодец, создает живописный аналог лексико-семантической антитезе Акафиста: Радуйся, высото, неудобовосходимая человёческими помыслы: Радуйся, глубино, неудобозримая и аггельскима очима. Чистота Девы напоминает Дионисию и всем созерцающим его творение «колодезь Божий», в котором, по словам С.С. Аверинцева, «до дна прозрачна глубь». Вышеангельская непорочность Пресвятой Богородицы соделала Ее, как поется в Акафисте, царевым седалищем, носящим носящего вся. К тому же, форма здания, размещенного на заднем фоне фрески, отчасти напоминает престол. Следовательно, на фреске Дионисий помещает символы Божией Матери: колодец и здание в форме престола. Эти символы связывают икону с икосом Акафиста, подчеркивая его основную мысль: непостижимость и величие Таинства Боговоплощения. Второе Благовещение представлено уже в доме. Фигура Архангела изображена ближе к Деве Марии, в одном масштабе с Ней, что говорит о начавшемся диалоге. И действительно, второй кондак Акафиста повествует о недоуменном ответе Пресвятой Девы на Архангельское приветствие: Видящи стяая себе в чистоте, глаголет гаврiилу дерзостно: преславное твоего гласа неудобопрiятельно души моей является.Поза Девы Марии в пол-оборота еще передает разумное недоверие небесному посланнику. Пречистая пытается понять «неудобоприятельные» слова о рождении от Нее сына. «В Ее взгляде, застывшем движении правой руки – недоумение, а в благословляющем жесте Архангела – немедленное желание успокоить святое смущение Девы». В третьем Благовещении облик Девы Марии меняется. Недоумение исчезло. Пресвятая Дева полностью повернулась к Архангелу и внутренне готова принять возвещенную им Божественную волю.  Голова Ее склонилась в знак свободного смирения, стояние и сжатая левая ладонь выражают внутреннюю собранность и сосредоточенность. Дионисий поймал мгновение, когда пречистые уста готовы произнести судьбоносные для всего мира слова: «Се, Раба Господня, да будет Мне по слову Твоему». Правая рука Богородицы воздета в молитвенном жесте, как бы испрашивающем свыше помощи совершить нелегкий духовный подвиг – принять во чреве самого Бога. На фреске Богоматерь, Которая, по дословному переводу слов Акафиста, является «верой тех, кто просит в молчании» (σιγής δεομένων πίστις), Сама выражает молчаливую кротость, исполненное высшего достоинства смирение. Только в смиренном молчании можно принять неизреченную Божественную истину, стать ее «таинником» (μύστις), что в современном переводе с греческого означает «посвященный в Таинство». Вся фреска исполнена глубокого молчания, благоговейного страха перед совершающимся «началом чудес Христовых». Это выражается в статичном, параллельном изображении фигур Архангела и Девы Марии, в их сдержанных жестах, в исполненных спокойствия ликах. Создается впечатление, что на фреске вот-вот совершится величественное событие, что она является прелюдией к нему. Такая же мысль прослеживается и в соответствующем фреске икосу. Здесь Божия Матерь напрямую называется «главизной (т.е. началом) велений Христовых». В буквальном переводе с греческого слово τό προοίμιον (начало) означает «введение, предисловие, прелюдия».В четвертом образе Благовещения великое Таинство Боговоплощения уже совершилось. «Творческой зиждительной силой, не оставляющей без действия никакого слова, и силой человеческого смирения «Слово стало плотью» (Ин. 1,14)». Богородица изображена на престоле, как принявшая во чреве Царя царствующих и ставшая поэтому Престолом воплощенного Слова. Между Ее разведенными в открытом, принимающем жесте руками, помещена прозрачная фигурка Младенца Христа, которая видна только с близкого расстояния. Так Дионисий передал слова Акафиста: Благоплодная тоя ложесна, яко село показа сладкое… Прием Дионисия точнее, чем предшествующие образцы иконографии Акафиста, передают мысль гимна о том, что в Благовещении в утробе Девы Марии, как семя в поле, был зачат силою Всевышнего Христос. В других редакциях воплощение Христа изображалось как снисхождение луча сверху, из сегмента неба. Дионисий лучше передал сравнение Богоматери с сельским полем, на котором всякий может пожать плод спасения.Как подмечает И.Е.Данилова, Дионисий неслучайно изобразил в первой сцене Благовещения Деву Марию стоящей, во второй – сидящей, в третьей – снова стоящей, и снова сидящей – в четвертой. Этим иконописец пытался передать композиционное ритмичное чередование строф и рефренов в Акафисте и таким образом еще более придать росписи музыкальность. «Повествование, словно богослужебное пение, плавно, через определенные ритмические паузы, переходит от одной сцены к другой». Таким образом, церковный и личностный духовный опыт Дионисия в прославлении Божией Матери нашли свое выражение во фресках Акафиста и именно этот живой опыт сделал фрески подлинным культурным достоянием нашего государства.